|
Alternativa u popularnoj muzici
Dok se mainstream u prošlosti popularne muzike
definirao kao tendencija monokulturalnoj formi prozivodnje, a alternativa/opozicija
obratno od toga, danas ta linija razgraničenja više nije tako jasna. Ekonomske
strukture u pozadini muzičkog izvođača više ne govore tako jasno o njegovoj
pripadnosti jednoj od te dvije strane. Ostaje pitanje tko i što danas
reprezentira alternativu i pod kojim uvjetima.
Industrija popularne kulture danas je jedan od najprofitabilnijih ekonomskih
sektora. Jedan od dva najznačajnija njena područja upravo je muzička industrija.
Područje popularne muzičke kulture već se dugi niz godina dijeli na dva
marketinška segmenta: mainstream segment i alternativni segment. Dok se
pripadnicima tzv. mainstream segmenta smatra one koji tendiraju monokulturalnim
formama proizvodnje i uglavnom se ne bave rušenjem tradicionalnih postavki
društva koje ih je stvorilo, tzv. alternativom tj. opozicijom mainstreamu
smatra se upravo obratno. Opozicija mainstreamu ima sklonosti izazivanja
tradicionalnih vrijednosti i ne-tendiranju monokulturalnim formama proizvodnje.
No u posljednjih par godina broj tzv. alternativnih muzikenih izvođača
eksponencijalno raste, te se pojavom sve više od njih na najkomercijalnijim
tv-postajama i vrhovima top-ljestvica postavlja pitanje vrijedi li još
stara granica između mainstreama i alternative. Što je ustvari danas muzička
alternativa i postoji li ona uopšte?
1. Razgraničenje pojmova - mainstream i alternativa
Mainstream u polju kulture se definira kao „normalizirajuća, monokulturalna
forma proizvodnje, ili takva koja tendira prema njoj." Najbolji
su primjer toga filmovi holivudske industrije koji slijede uvijek iste,
već isprobane formule, sa što manje odstupanja. Istovremeno se tržište
opskrbljuje sa što većom raznolikošću proizvoda, no taj proces uglavnom
služi kao faza testiranja za kasniju „mainstreamizaciju" proizvoda.
No, odnosi se s vremenom mijenjaju. „Babyboom" generacija SAD-a i
Europe počinje objedinjavati težnje za boljom i svijetlijom budućnošću
narednih generacija.
Međutim, te generacije ne žele čekati nego žele tu blistavu budućnost
odmah, a ono što pronalaze kao medij tih težnji je upravo popularna kultura.
U mladeži i njihovoj uspješnoj artikulaciji protesta kroz rock'n'roll
uobličuje se prijelom socijalnih zahtjeva kapitalističkog društva. Istovremeno
se javlja paradoksalna situacija u kojoj medij „disidencije" može
jedino tada biti učinkovit, kada se uspije održati na tržištu - kada uspije
doprijeti do dovoljnog broja ljudi. U suprotnom, njegova poruka ostaje
neprenesena.
Veliki utjecaj na razradu ovih pojova imala je analiza pripadnika Frankfurtske
škole, Adorna i Horkehimera, koji tvrde da industrija popularne kulture
slijedi pravila kapitalističkih tržišta i da, shodno tome, ne može biti
smatrana ničim drugim doli sredstvom očuvanja „statusa quo". Oni
primjećuju kako često naglašavane diferencijacije na tržištu ustvari nisu
diferencijacije jer „postoji nešto za svakoga tako da nitko nije isključen".
Nadalje, primarna je funkcija industrije ta da radi shematiziranje za
svoje kupce, te je svaka devijacija od norme ustvari mutacija već unaprijed
ukalkulirana u sistem, koja služi njegovom ponovnom potvrđivanju.
Ova perspektiva ostavlja malo prostora za nadu, budući da prema njoj proizvodi
iz kulturne industrije, o kakvima god da se radi, a priori ne mogu biti
sredstvo oslobođenja ili disidencije, budući da je u njima već automatski
inkorporirana zarada u obliku marketinške strategije koja se prodaje kao
ideologija.
Još jedna definicija koja govori u prilog tezi da „alternativa" nije
i ne može biti alternativa, jest Corbettova podela odnosa između popularne
muzike i njene publike u dvije vrste; u lokalnom odnosu proizvoda konzumenti
se individualiziraju uz pomoć „samo njima pripadajućeg objekta u odnos
s kojim se dovode". Ovaj odnos inkorporiran je u ideologiju „indie-muzike",
gdje se konzumenti kroz određeni image i marketinšku reprezentaciju diferenciraju
kupujući tako označene proizvode. Konzument albuma američkog benda Isis
ili francuske elektro dive Miss Kittin u svijesti se diferencira od mase
poklonika mainstream izvođača kao što su Kylie Mingoue ili Britney Spears.
Posljedično oblik proizvoda kod indie-cd-a daje prednost „malim objektima
i obećaje distancu od sličnih proizvoda".
Na upravo obratan način funkcionira „sistemski odnos proizvoda";
on ne prešućuje masovni karakter konzumiranja i ne proizvodi distancu,
jer se njegov čar nalazi upravo u kolektivnom doživljaju. Proizvodi napunjeni
sistemskim simbolima su u mogućnosti homogenizirati individualne potrebe,
i reprezentiraju tada „ujedinjenje žudnji u zajednički nazivnik određenog
proizvoda" (Holert/ Terkessidis, 1996., 26.). Navedeno se može provjeriti
na primjerima nebrojenih proizvoda koji spadaju u ovu kategoriju izvođača,
npr. Britney Spears, Beyonce Knowles, Nelly.
Corbettov lokalni odnos proizvoda odgovara tzv. alternativnoj muzičkoj
subkulturi, dok sistemski odnos proizvoda odgovara tzv. mainstreamu. Iz
navedenog se takođe jasno može uočiti da tzv. alternativna ili nezavisna
muzika ustvari nije i ne može biti opozicija, budući da proizlazi iz ekonomskih
struktura koje su joj potpuno oprečne.
U prilog tezi govori mnogo primjera iz današnje muzičke industrije. Već
sama činjenica da se 2006. godine čak 70% svjetskog i oko 85% američkog
muzičkog tražišta nalazi pod kontrolom samo četiri velike diskografske
kuće (još poznate kao „Big Four") -Universal Music Group, Sony BMG
Music Entertainment, EMI Group i Warner Music Group jasno pokazuje postojanje
oligopola unutar današnje muzičke industrije. (http://en.wikipedia.org/wiki/Big_Four_record_labels)
Takođe, dovoljno je samo malo prosurfati Internetom kako bi se ustanovilo
da većina tzv. alternativnih izvođača pripada ili nekoj od tih diskografskih
kuća izravno, ili pak nekoj od manjih, „nezavisnih" diskografskih
kuća koja je dio jedne od četvero velikih. Npr. američki bend Korn, na
čijem se koncertu redovito mogu susresti pripadnici „alternativnih subkulturalnih
grupa" i čije se pjesme u Zagrebu mogu čuti samo u alternativnijim
mjestima za izlaske kao što je Močvara, te kraj čijeg imena u Wikipediji
stoji „nu metal/alternativni metal bend", od 1993. do 2003. godine
izdavao je svoje muzičke uratke pod okriljem Sony BMG Music Entertainmenta/
Epic Recordsa, a od 2005. do danas ih izdaje pod etiketom EMI/ Virgin
Recordsa. (http://en.wikipedia.org/wiki/Korn) Ovo „alternativni"
bend takođe postaje pomalo upitno kad se pogledaju podaci o prodaji nosača
zvuka tog benda na istoj stranici.
Istu bismo stvar mogli pokazati na primjeru još nekolicine muzikenika
koje njihovi poklonici ne smatraju mainstreamom - američki bend System
of a Down koji ima sklopljen ugovor sa Sony BMG-om, američki bend Deftones,
koji izdaje pod okriljem Madonnine diskografske kuće Maverick, zatim navodno
još alternativniji američki bend Dredg koji izdaje za diskografsku kuću
Interscope koja se nalazi pod okriljem veće diskografske kuće -Universal
Music Group, te Slipknot ili Type O Negative koji spadaju u kategoriju
alternativnog metala, a pod okriljem su Roadrunner Recordsa koji distribuiraju
svoju glazbu putem Universal Music Groupa.
Iz svega navedenog evidentno je da se pod današnjim pojmom „alternative"
više ne podrazumijeva disidencija ili nekakav otpor ustaljenim kapitalističkim
strukturama. No, pesimistična teza koja stoga zaključuje da otpora nema
upitna je već samim time što je očito da disidencija i konzumerizam u
današnjem muzičkom svijetu više nisu ni približno jasno razgraničeni.
Ostaje pitanje gdje je tada disidencija danas, te što danas predstavlja
alternativu. Kako bi se odgovorilo na ovo pitanje, potrebno je dublje
analizirati recentne promjene na području popularne muzike.
2. Promjene u muzičkoj industriji devedesetih godina
20. stoljeća
Kao kraj onoga što se u povijesti muzike podrazumijevalo pod izrazom „alternativna
muzika" mogla bi se shvatiti 1992. godina i uspjeh Nirvaninog singla
„Smells like teen spirit". Onog trenutka kad se „Nevermind",
album koji je sadržavao tu pjesmu, pojavio u dućanima euforija je već
bila takva da diskografska kuća iz benda, Geffen, čak ni u skladištima
nije imala dovoljno albuma da zadovolji potražnju za njima. I ne samo
da se single popeo na prvo mjesto američkih, a uskoro i evropskih top-ljestvica,
nego je i album doletio na prvo mjesto i prodao rekordnih 10 milijuna
primjeraka prije nego li se itko snašao. (Paska) Prvo mjesto top ljestvica
do tog je trenutka bilo rezervirano samo za pop i njemu pripadajuće vesele,
melodiozne i šarene stvarčice, a Nirvanine su pjesme bile sve samo ne
odgovarajućeg opisa. (Ibid.)
Šefovi diskografskih kuća odmah su shvatili što se dogodilo. Kada jedan
punk-rock band završi na prvom mjestu top-ljestvica i ostane tamo podosta
dugo, kada trend masne kose i crne olovke na mrtvački blijedom licu dopre
čak i do pariških modnih pisti, kada potražnja za starkama rekordno naraste
u roku od godinu dana - underground je, činilo se, odnio pobjedu.(Ibid.)
Diskografske kuće reagirale su zavidnom brzinom. Manageri su odmah zaplovili
u podrume Seattle-a i izvukli na svjetlo dana slične izvođače, prodaja
cd-a rasla je. Organizirana je prodaja Starki, dotad jeftinih platnenih
tenisica koje su se eventualno mogle vidjeti na nogama radničke djece,
a koje su u trenu postale reprezentacija jednog načina života koji je
prividno izgledao kao opozicija svim kapitalističkim vrijednostima. I
kao takve, počele se prodavati kao marka, brand. Istovremeno je model
tog benda postao poopćen: Rođena je generacija X....I s X-om je industrija
još jednom označila svoje najvažnije segmente tražišta
Novi bendovi krenuli su pokoriti mainstream pod reprezentacijom alternative.
Red Hot Chilli Peppersi, Offspring,R.E.M., Oasis, Pulp ili Blur na britanskoj
sceni izvukli su slične kodove - gitare, duga kosa, buntovnički image.
Tamo gdje je jednom disidencija iskorištavala konzum, tamo je sada konzum
iskorištavao disidenciju. Sve što je obećavalo identitet kroz diferenciranje
bilo je za potrošiti.
Ista formula za uspjeh prenesena je na sve muzičke žanrove - tako je sredinom
devedesetih hedonizam postao tražena roba, a kodovi za ostvarivanje takvog
životnog stila uključivali su ecstasy, piercinge, fluorescentne frizure,
te izraze kao što su „Nation" ili „Tribe" preuzete iz crnačkih
subkultura. Elektronska muzička scena takođe je iz undergrounda prerasla
u mainstream koji je na undergroundu dobro zarađivao i prodavao eskapizam
pod krinkom alternative. Istovremeno je u SAD-u jedna druga subkultura
postajala mainstream - mladi dobrostojeći bijelci odjednom su u cd-playerima
počeli vrtjeti glazbu čija je temeljna namjena bila reprezentacija siromašnih
marginalnih subkultura u crnačkim kvartovima -i hip-hop tako je našao
svoje mjesto na karti profita. (Paska)
Sredinom devedesetih godina počeo se razvijati novi muzikeni pravac koji
je obećavao „nezavisnost" nazvan „independent music", a koji
je trebao označavati muzičke grupe koje imaju potpisan ugovor sa „independent"
- nezavisnim diskografskim kućama. Pod izrazom „nezavisnim" mislilo
se na nezavisnost od velikih, komercijalnih diskografskih kuća i nesklonost
monokulturalnim formama proizvodnje. No i opet se radilo samo o novoj
vrsti reprezentacije, budući da male i nezavisne diskografske kuće nisu
mogle opstati kao takve, s obzirom na to da ne samo da nisu imale dovoljno
kapitala, već su i većina poslovnih veza i proizvodnih lokacija na muzičkom
tržištu bile pod kontrolom velikih diskografskih kuća.
S druge strane, velike korporacije nisu bile u mogućnosti stvarati različite,
originalne proizvode prirodnim putem, a i razumjele su da bi klasične
marketinške strategije u ovom slučaju bile potpuni promašaj koji bi uništio
cijeli image diferencijacije, pa su se okrenule novim strategijama nazvanim
„Patchwork of minorities".
„Patchwork of minorities" ukorporiran je u ekonomsku strukturu korporacije
u najmanjoj mogućoj mjeri, tako da bi bendovima ostavio što više virtualne
slobode - tako je nastala praksa dogovora diskografskih kuća koji su omogućavali
„indie" diskografskim kućama što više prostora u donošenju odluka
što su mogli i tako stvorili iluziju da su nezavisni („independent").
Tako dakle, velike diskografske kuće daju novac za funkcioniranje „nezavisnih"
diskografskih kuća i na taj ih način čine zavisnima. Zauzvrat, kadgod
neki „indie" band pređe određenu granicu profita, velika diskografska
kuća ga ima pravo staviti pod svoj ugovor ili pak ubirati određeni postotak
profita.
Iz razvoja muzičke scene devedesetih godina prošlog stoljeća takođe je
očito kako alternativa tj. opozicija u današnjoj muzici ili ne postoji
ili ne može biti povezana s ekonomskim strukturama iza iste.
3. Opozicija / alternativa danas
Moguće je zaključiti kako je reprezentacija ustvari način funkcioniranja
današnje ekonomije, te kako sve što krene iz subkulture prije ili kasnije
postane mainstream. To ujedno i potvrđuje razvoj svih muzikenih pravaca
posljednjih deset godina - bilo da se radi o hip hop muzici koja se iz
obračuna crnačkih subkultura međusobno i s ostatkom svijeta pretvorila
u Eminemova tri zlatna albuma i niz muzikenih nagrada, elektronskoj muzici
koja se iz podruma Detroita pretvorila u kapitalistički raj na Ibizi,
ili pak rock muzici koja se iz buntovnog duha generacije pedesetih pretvorila
u Nirvanine zlatne ploče.
No, budući da je iz ekonomskih struktura u pozadini popularne muzike koje
god vrste imagea očito da sam image ili reprezentacija benda kao opozicije
mainstreamu danas više nema puno veze sa stvarnom opozicijom mainstreamu,
pitanje koje se postavlja jest - tko ili što na početku 21. stoljeća reprezentira
opociziju u muzičkom svijetu? Ili, što je još važnije, pod kojim uvjetima?
Ako se pojam muzičke alternative više ne veže uz socio-ekonomske faktore
iza pojedino muzičkog izvođača, što je tada određuje? Ako nešto mora postati
popularno da bi uopće doprlo do publike, može li tada opozicija danas
uopće postojati?
Dio odgovora na ovo pitanje dao je Anthonio Gramsci, koji je proizveo
svojevrstan obrat Adornovom gledanju konzumenta popularne kulture kao
pasivnog receptora kome se stvari nameću. Popularna kultura prema Gramsciju
„polje je proizvodnje i reprodukcije hegemonije."(Storey) Kapitalistička
industrijska društva nejednako su podjeljena u termnima etniciteta, spola,
generacije, seksualnosti i društvenih klasa. Kulturalni studiji tvrde
da je popularna kultura jedno od glavnih područja na kojima se ti odnosi
formiraju i natječu, tojest, popularna kultura je arena borbe i pregovora
između interesa dominantnih i interesa podređenih grupa. (Storey)
Ako uzmemo u obzir Gramscijev koncept hegemonije, tada moramo ustanoviti
da je danas nemoguće postojanje neke stalne alternative ili stalnog mainstreama.
Uloge alternative i mainstreama konstantno se izmjenjuju. No, postoji
li način da se odredi tko je u kojem trenutku alternativa a tko mainstream?
Ili da parafraziramo, pod kojim uvjetima neki izvođač u muzičkoj industriji
može biti smatran alternativom?
John Fiske tvrdi kako je umjetnost popularne kulture „umjetnost stvaranja".
Ljudska subordinacija znači da oni ne mogu proizvoditi resurse popularne
kulture, ali oni mogu stvarati svoju kulturu iz tih resursa. (Fiske) No,
taj nedostatak ekonomske moći za njega nikako ne znači i nedostatak hegemonijske
moći, naprotiv. Fiske naglašava kako je moć popularne kulture upravo semiotička
moć, moć stvaranja vlastitih značenja iz značenja koje je stvorila industrija
popularne kulture. Iako industrija možda ima moć nad proizvodnjom u popularnoj
kulturi, jednom kad su proizvodi na tržištu ona više nema moć nad značenjima
koja će konzumenti iz njih iskonstruirati. Ta moć naziva se semiotičkom
moći.
Konstrukcije značenja na mikro-razini konzumenta ustvari su presudne u
stvaranju pomjene na društvenoj - makro-razini. Teorije koje smatraju
popularnu kulturu u najboljem slučaju sigurnosnim osiguračem, a u najgorem
opijatom ujedno impliciraju da bi neka drugačija vrsta kulture mogla isprovocirati
radiklanu društvenu reformu, što je prema Fiskeu utopijska pretpostavka.
Materijalni povijesni uvjeti su ono što proizvodi radikalnu reformu, dok
semiotički otpori mogu stvarati plodno tlo za materijalne povijesne uvjete
i biti ih spremni iskoristiti kad se pojave.Iz te perspektive, utjecaj
popualrne kulture na mikro-razini itekako je značajan, budući da on ustvari
stvara preduvjete za promjenu na makro-razini. Kao primjer istog Fiske
navodi konstantnu borbu milijuna žena za poboljšanje vlastitih uvjeta
postojanja na mikro-razini, što se, kad je došlo pogodno vrijeme, odrazilo
i na makro razini u obliku poboljšanja njihovog statusa i na legalnom
planu. Zaključno, kapitalistički zapadni sistem pokazao da je iznimno
otporan na bilo kakve pokušaje stvaranja radikalnih društvenih promjena,
te da je puno ranjiviji na guerilla napade nego na strateške pokušaje
napada. I upravo je popularna kultura sredstvo takvih napada.
Kako to izgleda u praksi? Najpoznatiji primjer je svakako
onaj Fiskeov Madonne, u kojem se u Madonninim pjesmama i spotovima detektira
upravo tračak slobodnog prostora u kojem se stvara opozicija iz preuzimanja
tradicionalnih značenja i pretvaranja istih u opozicijska. Tako se Madonna
već cijelu karijeru igra s imageom provokativne zavodnice, visokim petama
i kožnim čizmama, križevima oko vrata i drugom ikonografijom, koja bi
se u normalnom kontekstu protumačila kao sve samo ne opozicijska. Visoke
pete i kožne čizme na prvi pogled definitivno izgledaju kao podložnost
patrijarhalnoj ideologiji, u kojoj je žena svedena na puki seksualni objekt
i oblači iste da bi se svidjela muškarcu, dok križ oko vrata tradicionalno
predstavlja sve samo ne subverziju. No, Madonna koristi iste simbole kako
bi ukazala na to da je upravo ona ta koja vlada svojim tijelom, i štoviše,
simbolima na njemu, te sama kreira njihovo značenje - visokih peta kojima
submisira muškarce u skoro svim svojim spotovima, kožnim čizmama kojim
iskazuje žensku moć, križem oko vrata u kombinaciji čije značenje u kombinaciji
s kožom takođe prestaje biti tradicionalno. Ona otvara mladim djevojkama
mogućnost da pronađu svoje vlastito značenje ženske seksualnosti - značenje
koje im odgovara, značenje koje je „neovisno" od uobičajenog značenja
- značenja koje im nameće patrijarhalno društvo. Na taj način, preuizmanje
ženskih prava da kontroliraju svoje vlastite reprezentacije je izazov
za način na koji su žene konstruirane kao subjekti u patrijarhalnom društvu.
Drugim riječima, iako Madonna na prvi pogled djeluje kao mainstream izvođač,
u čitanju kodova njene muzike i stylinga itekako se prepoznaje opozicijski
kod. Kad to primjenimo i na druge današnje izvođače popularne muzike postaje
evidentno da opozicijski kod nema više veze s ekonomskim strukturama u
pozadini, već upravo s reprezentacijom.
Tako će se onda Korn, iako ćemo ih vjerojatno gledati na komercijalnoj
muzičkoj postaji MTV-ju, gledati u drukčijem kontekstu. U jednom od svojih
recentnijih spotova „Y'all want a single" jasno izražavaju iznerviranost
stalnom potražnjom muzičke industrije za novim hitovima na kojima bi mogli
zaraditi simbolično razbijajući i uništavajući cijelu trgovinu cd-ima,
dok se istovremeno na ekranu pojavljuju provokativni statistički podaci,
pitanja i poruke o zaradi muzičke industrije kao što su: „Samo jedna korporacija
posjeduje 5 glavnih video postaja u SAD-u - je li to u redu?" , „Dva
radio konglomerata kontroliraju 42% slušatelja", „Ukradite ovaj video",
„Zašto je jedna pjesma vrijedna 99 centa? Skidate li pjesme s Interneta?"
, i za kraj „Naša diskografska kuća htjela je promijeniti ovaj video-
mi nismo." S jedne strane, ovo bi se moglo promatrati kao klasična
marketinška strategija gdje se opozicija prodaje kao ideologija. No, ako
na trenutak uzmemo značenje u svoje ruke, i sami se osjetimo ponukanima
da razmislimo o tim porukama i možda sljedeći puta stvarno skinemo neku
stvar s Interneta umjesto da je kupimo u trgovini - tada je opozicija
stvorena.
Ako pak pogledamo novi spot isto benda pod nazivom „Coming undone"
i postanemo na trenutak kao jedan od njegovih slušatelja koji uzima značenje
pjseme u svoje ruke, tada ćemo se vjerojatno identificirati sa slikom
nesavršenosti, bijesa koji iz toga proizlazi i snage koju nam taj bijes
daje. I umjesto da u skladu s vladajućom američkom ideologijom uspjeha
i sreće te prividnog savršenstva osjetimo svoju nesavršenost kao znak
slabosti, mi ćemo je percipirati kao snagu, snagu koja u ovom slučaju
izvire upravo iz Kornovih pjesama. I upravo u tom trenutku, pretvaranjem
nesavršenstva iz simbola slabosti u simbol snage, stvorena je alternativa,
opozicija koja je uzela značenje u svoje ruke i iskoristila ga protiv
onih koji joj ga prodaju. I to upravo pod okriljem jedne od najkomercijalnijih
muzičkih tv-postaja uopće. A nije li upravo subverzija unutar sistema,
kako kaže Fiske, najbolja alternativa?
Zaključak
Linija razgraničenja između mainstreama i alternative/opozicije u muzičkoj
industriji danas više nije ni približno tako jasna i ne može se mjeriti
jedino ekonomskim strukturama iza pojedinog izvođača. Da bi nešto postalo
popularnom glazbom te eventualno imalo neki utjecaj na društvo, a time
i bilo opozicija mainstreamu, ono paradoksalno mora zaživjeti u umovima
velikog broja ljudi. Iz navedenog možemo zaključiti da izvođač mora postati
popularna muzika ako želi postati alternativom. No, budući da ekonomske
strukture više ne određuju pripadnost izvođača jednom od ta dva polja,
njegovu opozicijsku poziciju može se ustanoviti jedino promatranjem onoga
što on reprezentira i pod kojim uvjetima. Primjenom takve analize na današnje
muzičke izvođače dobijamo novu alternativu - opoziciju mainstream vrijednostima,
koja svojim preuzimanjem simbola nametnutih od strane mainstreama, te
njihovim korištenjem u skladu s vlastitim željama i potrebama, stvara
plodno tlo za društvene promjene - prvo na mikro-razini (razini pojedinca),
što s vremenom dovodi do promjene na makro-razini (društvenoj razini.)
Time nova opozicija ima mnogo efektniji subverzivni učinak na sistem od
„stare" alternative.
Literatura
1. Horkheimer M., Adorno T.: Dijalektika prosvjetiteljstva: filozofijski
fragmenti, VeselinMasleša, Sarajevo, 1974.
2. Fiske, J. : Reading the popular, Routledge, London & New York,
1989.
3. Holert, T., Terkessidis M.: Mainstream der Minderheiten -Pop in der
Kontrollgesellschaft, Edition ID-Archiv, Berlin-Amsterdam, 1996.
4. Paska, Iva: Gdje, kamo i kada nestade underground, DOP magazin, Zagreb,
2005.
5. Storey, J. : Cultural Studies and the Study of Popular Culture, The
University of Georgia
Press, 2003.
6. http://en.wikipedia.org/wiki/Big_Four_record_labels, 12.5. 2006.
7. http://en.wikipedia.org/wiki/Korn, 12.5. 2006.
PROČITAJ
/ PREUZMI I DRUGE SEMINARSKE RADOVE IZ OBLASTI:
|
|
preuzmi
seminarski rad u wordu » » »
Besplatni
Seminarski Radovi
|
|