POCETNA STRANA

ANALIZA DELA „HAMLET“ - VILIJAM ŠEKSPIR

Ovde ćemo pokušati da Hamleta analiziramo kroz različite filozofije, shvatanja i doživljaje sveta, koji su naznačeni u delu, manje ili više eksplicitno. Udeo čitaoca i njegovih veština rekonstrukcije, koji će pri tom biti stavljen u pripravnost, sveden je na najmanju moguću meru – a tamo gde je neophodan, učinjeno je sve da bude po svojim postulatima i hipotezama što verovatniji i što saobraženiji sa celinom. Postoji izvesna opasnost da se zamah tumačenja previše udalji od teksta, zbog čega mu treba osigurati čvrsto polazište, rukovodeći se nekim karakterističnim i učestalim pojmovima, koji se u tekstu pojavljuju na način blizak pojavama lajtmotiva, bar u pogledu njihove labave povezanosti s fabulom. Ne treba propustiti da se njihova maglovitost razjasni, kao što ne treba ostavljati na nivou ilustracije ono što bi se moglo izraziti preciznijom terminologijom. Time je već udovoljeno jednom od često ponavljanih strukturalističkih zahteva, izraženom i kroz osnovnu zamerku tematskoj kritici: da ne idu do pravih dubinskih struktura, već se zadržavaju na slikovitim supstitutima istih, ne bi li dobili na ekspresivnosti; a nadamo se da ćemo udovoljiti i drugom, važnijem – da elementi koje odaberemo za kamen temeljac našeg tumačenja, budu ekstrahovani iz samog teksta, te iz celokupne književnosti kao zaleđine, a ne iz nekih vanknjiževnih disciplina i delu spoljašnjih klasifikacija.
Ovakav pristup, kroz ontološke, antropološke i egzistencijalne postavke, Hamletu je naročito primeren, kao malo kom od klasičnih dela: intelektualne rasprave, pitanja o prirodi sveta i čoveka, o smislu i besmislu «ljudskog stanja», čine značajan, i na prvi pogled uočljiv sadržinski aspekat teksta. «Večna pitanja» su ne samo čvrsto uklopljena u motivaciju, već izgleda kao da imaju i neku sopstvenu radnju i rasplet – moglo bi se čak ići tako daleko pa tvrditi da je osnovna radnja Hamleta poslužila samo kao kostur, kao skela za sve egzistencijalne nedoumice, antinomije i aporije, koje je Šekspir uspeo na nju majstorski da nadoveže. Primetna je takođe i visoka značenjska gustina teksta, njegova simboličnost i polisemija, simfonijska kompozicija bitnih unutrašnjih motiva, zahvatanje predmeta sa raznih strana i iz različitih perspektiva, bez isključivog opredeljenja za jednu posebnu. Tako će pomenute nedoumice biti pretresane direktno i indirektno, kroz razne likove, ponegde samo kao odjek jedne reči, negde kao otvorena diskusija, a negde tek kao daleka i mutna analogija, koja će se do kraja rastvoriti tek na simboličkom planu. S obzirom na to da je pogled na svet, ili, da se bolje izrazimo, pogled na biće, ono što nas primarno zanima u Hamletu, mi se nećemo ustezati da na svaku od ovih formi ukažemo i protumačimo je shodno našoj potrebi za uopštavanjem.
Reči-smernice, koje smo iz teksta izdvojili, izabrane su po svom simboličkom naboju – one su kao akumulatori životnosti, jer sadrže potencijal neophodan za svako ozbiljnije viđenje sveta, a s druge strane, značenje im je, kao i vrednosni predznak, promenljivo, te se od njih, kao od kockica za slaganje, mogu sastaviti najraznovrsnije figure. One su materija kroz koju se smena perspektiva odigrava, baš kao što se kroz uvek istu materiju sveta odigrava smena filozofskih koncepcija. Međutim, posebnim i bitnim za strukturu Hamleta čini ih upravo njihova književna uloga: one održavaju jedinstvo teksta, na način na koji ritam održava jedinstvo pesme – podobne su za jasna i prilično istančana tumačenja, u kojima će dobiti različito značenje, već prema okruženju u kojem se to značenje iz njih iščitava, dok ih njihova gotovo predmetna postojanost, ponavljanje i sled u kom se pojavljuju, čine elementima jedne latentne rečenice, koja je nezavisna od svakog tumačenja, i ima svoju specifičnu logiku. Takva književna rečenica pretpostavka je svakog književnog dela uopšte, ona je osnovni obrazac i osnovna forma /planarnog (4)/ književnog mišljenja (mišljenja koje se od filozofskog razlikuje po tome što barata pre slikama nego pojmovima, onog koje svojom, od logičke suštinski različitom, konstrukcionističkom upotrebom jezika fundira i književnost u celini, kao zaseban jezički fenomen). Ona predstavlja takođe jedan od onih nad-smisaonih strukturalnih okvira, otvorenih za uzastopne prevodilačke intervencije standardnog mišljenja, ali samo u svojim odvojenim segmentima; jer, u krajnjoj liniji, takva rečenica je kao celina neprenosiva u metodološki ambijent standardnog mišljenja, s obzirom na to da ne može od celine jednog tipa prerasti u celinu drugog tipa (gde je ova nemogućnost data kao opšti princip tumačenja, čak princip saznanja), bez rasparčavanja i uprošćavanja svojih – potencijalnih – značenja. Ako ni zbog čega drugog, bar bi se iz tog razloga trebalo pozabaviti ovakvim književnim «rečenicama», kako u Hamletu, tako i u svakom drugom delu, koje je na njima zasnovano.
Odmah ćemo i otkriti na koje reči konkretno ciljamo. To su najpre: izgled, tamnica, ambicija, ogledalo, otac, navika, gluma, san, osveta, ludilo i smrt, a zatim i one pojmovno određenije, ali u delu višeznačne: znanje, volja, suština, jezik, i najzad emocija. Na njih ćemo se redovno vraćati, kako tumačenje bude odmicalo.

SUBJEKAT

Montenj je u Esejima zapisao: »Ja ne slikam biće, slikam prelaz». Ako bi se u jednom citatu mogao sažeti najširi okvir i smisao Hamleta, ako bi se išta moglo uzeti za njegov moto – bez ostatka – bila bi to ova rečenica. Pri tom prelaz treba razumeti bar na dva načina: u izvornom, Montenjevom smislu, kao određujuće svojstvo modernog subjekta, njegovu bit kao nefiksiranog i necentriranog ega, i u drugom, posrednom značenju, kao prelaženje iz jednog u drugi kompleks ubeđenja, opažanja, i reakcija, koji oblikuju koherentnu sliku sveta. Da bismo razjasnili ko je Hamlet, i po čemu se to on može smatrati montenjevskim subjektom, najpre ćemo se zapitati kakav je Hamlet uopšte, šta karakteriše njegov lik. U petom činu saznajemo da je rođen na dan pobede starog Hamleta nad starim Fortinbrasom, dakle u onom trenutku koji možda više od svih ostalih simbolizuje ustoličenje moćne figure oca-kralja, oca kao apstraktnog uzora, kojeg će mladi Hamlet opsesivno, i bezuspešno, nastojati da inkarnira. Ta psihološka funkcija oca nagoveštena je već njegovim imenom: on je Hamlet kakav treba da bude, moralni i karakterni ideal, uzor i izvor poretka; mladi Hamlet će dobar deo svojih snaga potrošiti da bi modelirao svoje 'ja' prema ovom kalupu 'nad-ja', međutim, njegovo 'ja' će isto toliko snage utrošiti da bi se oduprlo tom preobražaju. O ovom Hamletu koji se koprca na sredini, u međuvremenu dobijamo niz protivrečnih obaveštenja: Ofelija ga naziva «divnim duhom», trenutak nakon što sam Hamlet o sebi izriče najcrnje pokude; od Klaudija saznajemo za njegovu zavist prema Laertu, zbog izuzetne veštine mačevanja kojom ovaj, po svedočanstvu nekakvog normandijskog plemića, raspolaže; od kraljice pak bivamo obavešteni o promenljivosti Hamletovog raspoloženja, koje u jednom skoku prelazi skalu od besnila do tuposti; on voli i ne voli Ofeliju, proklinje je i očajava zbog nje, sve po njegovom sopstvenom – makar dvosmislenom – priznanju. Ponekad, čak, kada govori o sebi, kad sebe objašnjava, nismo sigurni ni da li to misli ironično ili bukvalno, jer bi se i jedno i drugo moglo uzeti kao podjednako istinito, i kao primereno konkretnoj situaciji. Ova figuralna neodređenost, podjednaka verovatnost dve suprotne denotacije istog iskaza, nije samo upečatljiv kuriozitet stila, efektno sredstvo da se oneobiči i nijansira određeni sadržaj i istakne sarkastični tonalitet i namera – ona u sebi indukuje istu takvu, izrazu analognu, «sadržajnu» neodređenost samog lika, njegovu psihološku ambivalenciju, rođenu i uobličenu u jeziku.
S druge strane, nezavisno od informacija koje o tome daju likovi, ni čitalac nije u poziciji da proceni Hamletov pravi karakter: naspram melanholičnog, tužnog i rezigniranog junaka, koji lamentira nad sudbinom sveta, imamo ciničnog, osornog Hamleta, koji se ne usteže da sablazni svakog ko mu se nađe na putu. Njegove provokacije upućene Ofeliji na momente prerastaju u zlobu, i ostavljaju nas u nedoumici u pogledu njegovih «čistih» namera. Drskog egzibicionistu smenjuje žalostivi i rastrojeni Hamlet, spreman da zaplače pred sumornom prikazom mrtvog oca, a zatim ekstatični Hamlet, koji raspojasano doziva muzičare, i u zanosu deklamuje nekakvu banalnu pučku pesmicu, dok sve ove natkriljuje Hamlet-ubica, onaj čija savest nimalo ne trpi zbog pogubljenja Rozenkranca i Gildensterna, egzekucije koja ni po čemu nije bila neizbežna – štaviše, za koju nema drugog povoda, osim gađenja koje tako ništavna bića izazivaju samim svojim postojanjem na kugli zemaljskoj. Čak je i Hamletov fizički izgled kontroverzan: sudeći samo po njegovom govoru i ponašanju, sigurno ga ne bismo zamislili onako kako ga Gertruda opisuje- kao čoveka gojaznog, i kratkog daha- već pre kao vitku, mesečarsku figuru, asketskih crta, i s nečim prodornim i uznemirujućim u pogledu.
Navedene varijacije u karakteru, mogle bi se naravno objasniti kao, da iskoristimo jednu Klaudijevu sintagmu, «plod okolnosti»: ali, one su i nešto više od toga – one su takođe i plod drugačijeg odnosa prema «okolnostima», rezultat izmenjene recepcije, izmenjenog stava prema svetu. Pa i ako se ne može naći skupna tačka na koju bismo sveli sve varijante Hamletovog karaktera, zajednički imenitelj njegovog lika ipak se razotkriva ukoliko ga utemeljimo na jedinstvu unutrašnjeg nastrojenja; a i promenu tog, načelnog, unutrašnjeg stava – o kojoj ćemo govoriti kasnije – lakše je opisati i odrediti nego promenu Hamletovog ionako odveć heterogenog karaktera. Scena mačevanja, u kojoj Hamlet pokušava da se raspravi s Laertom, najbolje govori u prilog našem shvatanju – on pred dvoboj ne pokazuje čak ni da je revoltiran zbog nedavne klopke iz koje je tek pukim slučajem uspeo da se izbavi, nije ni ciničan, niti ostrašćen, iako jasno sluti da je posredi nova nameštaljka: Hamlet s početka drame u takvoj zamci ne bi propustio da kaže nešto otrovno ili pompezno, da pokrene sav patos koji mu njegov položaj dopušta, ili bar da oproba oštricu svoje ubojite ironije – a što se ništa od toga ipak ne događa, teško da se može objasniti okolnostima.
Hamletov subjekat je strukturiran na krajnje neobičan način. Njegove promene imaju jasan cilj, bar na početku, ali nejasno i nerazaznatljivo polazište. Svrha koju on teži da u samoispitivanju svog karaktera dostigne, mogla bi se odrediti kao nešto konačno i konkretno; ali karakter koji treba da prođe kroz ovaj proces samoizgrađivanja, materijal od kojeg Hamlet polazi da bi u sebi isklesao novi oblik, i koji je ujedno ono što izvodi te «stvaralačke» zahvate na sebi samom, nema neko konačno i konkretno određenje. Tako se on uvek nahodi na sredini, između svoje svrhe i svoje prirode, između poznatog i nepoznatog. Krajnje paradoksalno, ono što Hamlet jeste nalazi se na pola puta između onog što on jeste i što treba da bude. Tako je on neprestano u nastajanju; drugim rečima, Hamlet je intencionalni subjekat, self / not yet / made– čija je sopstvenost zadata u liku oca-Hamleta, a osveta je, videćemo, tek spoljašnja konsekvenca ovog primarnog, unutrašnjeg postignuća. Jer, sva ona ogorčenost kojom Hamlet propraća svoju sporost, tako je artikulisana da pre svedoči o njegovom nezadovoljstvu sopstvenim karakterom, nego o nezadovoljstvu zbog neispunjenja jednog konkretnog naloga. On je, čini nam se, na sebe kivan više zato što ne poseduje postojani instinkt osvetnika, nego zato što još nije izvršio svoj uzvišeni, osvetnički zadatak, gnevan je zato što uistinu nije gnevan zbog tog nerazumljivog odlaganja, kojim obezvređuje arhaični amanet osvete– kao što bi se za Klaudija moglo reći da na scenu «mišolovke», koja sledi odmah posle pantomime iz prologa, možda reaguje pre zbog nedostatka očekivane reakcije na mnogo eksplicitniju i verodostojniju pantomimu, nego zbog kumulativnog dejstva cele predstave. Za Hamleta je prevashodno problem u tome što mu se poriv mahnitog sina-osvetnika ne javlja u formi nekog direktnog uvida, kao samorazumljiva izvesnost, već kao kratkotrajni, ćudljivi afekat, koji on onda jedino može da učvrsti jalovim intelektualnim evokacijama. Podsećajući sebe na dužnost osvete, on podgreva plamen «pravedničkog gneva», koji se previše brzo gasi, i preslabo sija kad nema ničeg telesnijeg od pravde da ga razgori. Ali, pravi razlog njegove želje za trajanjem, za produžavanjem zanosa, jeste u potrebi za ustaljivanjem sopstvenog subjekta, za njegovim modeliranjem (i formiranjem) po slici oca – zapravo prema onim značenjima koja ta slika za njega dobija – i za fiksiranjem jednom tako već uobličenog ega. Vokacija je tu strategija ujedinjavanja njegove disperzivne unutrašnjosti, sredstvo obrtanja unutrašnje entropije.
Drugim rečima, Hamlet se neće osvetiti dok ceo ne postane osvetnik – to je njegova neizrečena zakletva. Ali, pored ovog metoda – uživljavanja u jednu ulogu, umnog iniciranja osećanja, trajnog konsolidovanja subjekta – koji ne daje plodove, nametnuće se još jedan metod – spremnosti i navike. Ovaj drugi će se pokazati kao uspešan – bar u pogledu izvršenja osvete – i u potpunosti će potisnuti prvi, bivajući tako praktički ekvivalent onog promenjenog nazora o svetu, što ga kod Hamleta zapažamo jasno tek nakon njegovog povratka iz Engleske.

ARTIKULACIJA, IZGLED I SUŠTINA

Spremnost da se neposredno reaguje, da se odgovori na neizvesnost, nije u Hamletu, razume se, mobilisana niotkuda. Već je u onoj impulsivnoj crti njegovog karaktera, koja ga je nagnala da trgne mač na Polonija, i u brzini i bistrini njegovog duha, koja se ukazivala u jezičkim obrtima, bila pohranjena pretpostavka za tu spremnost, samo je čekala da bude svesno prihvaćena i potvrđena. Međutim, kad Hamlet pominje «spremnost» Horaciju, on je već drugačiji Hamlet od onog koji nasrće na Gertrudu, i izvrgava ruglu inferiorne, dvorske marionete, poput Polonija, Rozenkranca i Gildensterna. Ovaj Hamlet svestan je heraklitovske nepostojanosti i neuhvatljivosti sveta, on je rešen da se navikne, i već naviknut na fundamentalnu nepouzdanost, na nepredvidivost kako zbivanja oko njega, tako i u njemu samom.
«Ima nekog proviđenja i u padu jednog vrapca», zaključuje on, u već pomenutom dijalogu s Horacijem. Pravi smisao tih predskazanja, kojima se svet oglašava – jezik sveta – nedokučiv je, ali to još ne znači da je čoveku sa takvim svetom nemoguće suočiti se. U prvom delu drame, pak, Hamletova preokupacija bila je pretežno da artikuliše sebe i svet, jezikom ljudskih pojmova – no, kako je ovaj jezik u osnovi sistem značenja, to je i referenca njegovih sudova, njihov vrednosni kontra-teg, morala biti smeštena u sferu značenja: on je odmeravao stvarnost prema idealnim kategorijama, po kriterijumima suština, ustoličenih apoteozom oca-kralja, a rezultat do kojeg bi dolazio bila bi ili nesrazmernost, ili transpozicija stvarnosti; svet se ukazivao ili kao groteska, ili kao alegorija. Apokaliptične slike iz rimske povesti koje Horacio u prvom činu opisuje predložak su za kasnije Hamletove meditacije o «iščašenosti» vremena: svet premeren etalonom idealnog poretka pokazuje se kao izopačen, lažan i nedostatan – njegova nesrazmernost sa višim uzorom postaje razlog rascepa izgleda i suštine u mišljenju, i razlog demonizacije onog prvog. Pri tom izgled, kao maska, zahvata najrazličitije manifestacije života: od morala, emocija, razuma, do bukvalnog fizičkog izgleda; a težina njegovog izvitoperenja ogleda se, metaforično, u načinu na koji je prikazana smrt kralja Hamleta: on umire iskrastan, gubav, ugrušane krvi, i «težak od jela», «sa svim svojim gresima na glavi», vladar što je bio, po svim ocenama, «najdivniji kralj», uzor vrline i pravičnosti – antitetičnost ide do oksimorona... Paralelno sa ovim grotesknim viđenjem sveta, pojavljuje se i alegorično: ono je signalizirano pominjanjem likova grčko-rimske mitologije, i vezano je za paradigmatski, idealni položaj oca-Hamleta. Njegova vladavina u sinovljevim reminiscencijama poprima status Izgubljenog raja, Zlatnog veka, jedne upravo mitološke utopije, koju je primereno izraziti mitološkim poređenjima – idealni poredak, moralni nalozi što ih Hamlet neprestano sam sebi ponavlja, izveden je iz realnog, povesnog poretka, projektovanog u jezik, ali sada apstrahovanog od svoje realnosti, i svedenog samo na ljusku «suštine». Takvom alegorijskom tretmanu, osim kralja-oca, i drugi likovi bivaju podvrgnuti – dovoljno je samo ukazati na Ofeliju – ali čini se da je kralj istinsko središte, ili, da se poslužimo jednom oveštalom frazom, «rodno mesto» ovog načina poimanja.
Opsednutost artikulacijom Hamleta dovodi dotle da i sam čin osvete razume kao problem jezičkog uobličenja, pa se shodno tome prema njemu i postavlja, i na tom nivou traga za rešenjem. Već u prvom trenutku u kojem Hamlet ostaje sam sa definitivnim saznanjem o ubistvu, prvo što će učiniti jeste da zapiše da je Klaudije nitkov, tj. da se neko «može smejati, i smejati, a opet biti zlikovac». Kontradiktorno je, i za Hamleta indikativno, to što ovu zabelešku pravi pošto se prethodno krajnje afektirano odrekao sveg «književnog» znanja, pošto se zarekao da će sve naučene «oblike», zapise i «izreke knjiške» izbrisati sa «table pamćenja». Odmah zatim, pošto se vrate njegovi pratioci – koji ga nisu mogli slediti do onog, metaforično i doslovno, izdvojenog mesta gde mu Duh objavljuje istinu ovog i onog sveta – Hamlet će ih naterati da se triput zakunu na njegovom maču, po svim pravilima magijskog kanona, shodno protokolu preuzetom iz srednjevekovnog rituala egzorcizma; tu će upotrebiti i određene mistične formule na latinskom – jeziku crkve i bogosluženja, čijim formulama se jedino moglo, kako se verovalo, zapovedati nad duhovima – latinskom, kao jeziku rituala i transcendencije, bližem logosu Jovanovog jevanđelja, i imperativnoj, tvoračkoj snazi Božije Reči, iz prve glave Postanja, nego jeziku svakodnevnog razgovora, obične konverzacije. Zakletva, formula, zazivanje – svim tim oblicima zajednički je karakter performativnosti, činjenja jezikom, verbalnog akta, u kojem je reč delotvorna i kreativna poput tela. Isto tako, jezik kojim će se Hamlet služiti kad bude simulirao ludilo da bi prikrio svoje namere, imaće, između ostalog, i ovu, performativnu funkciju. Njime će Hamlet napadati svoje sagovornike kao noževima – prepun lucidnih invektiva, insinuacija i sarkazama, njegov jezik poslužiće kao zamena za stvarni, fizički obračun sa protivnicima. Uostalom, i sam koncept ludila, kao strategije osvete, pretpostavlja najpre specifičan način upotrebljavanja jezika. Da bi oponašao takvo poremećeno stanje duha, Hamlet će koristiti neobične, apsurdne figure jezika i taj izopačeni govor biće za druge glavni pokazatelj – u kombinaciji s njegovim zapuštenim izgledom, i grozničavom gestikulacijom – da je definitivno «sišao s uma». Najveća ironija, pak, u jeziku Hamletovog ludila jeste njegova verodostojnost: on u svemu poštuje standardnu strukturu dosetke, jer u formi ludičkog i besmislenog iskazuje smisaoni sadržaj. Hamlet istinu predstavlja kao neistinu, smisao kao apsurd, dok svi ostali oko njega rade upravo suprotno – to je onaj «metod» koji Polonije prostodušno konstatuje u Hamletovim, naizgled nepromišljenim, ispadima.
Komad koji Hamlet režira takođe je stvar artikulacije – iako se on pravda time da inscenacijom stvarnog zločina hoće da izmami od Klaudija potvrdu istinitosti Duhove objave. Nama se pre čini da ova predstava označava još jedan vid napadanja jezikom, samo sad jezikom pozornice. A ono što je posebno interesantno u artikulaciji «mišolovke» jeste pojavljivanje «jezika sna», koji ćemo ponovo sresti u scenama Ofelijinog ludila. Osnovni principi funkcionisanja ovog jezika jesu ponavljanje i direktno spajanje: kod Ofelije taj se mehanizam manifestuje kroz stapanje likova Hamleta i Polonija, kojima su njeni stihovi naizmenično upućeni, tako da se na kraju ne zna na kojeg od njih se oni zaista odnose. Ubica i žrtva spojeni su tako u jednu figuru kao što će zločinac i osvetnik biti spojeni u Hamletovom «ubistvu Goncaga». Svrha ovog izjednačavanja jezikom mogla bi se iznaći i u udovoljavanju potrebi za ujedinjavanjem subjekta, a posredstvom njega i sveta – ishod je u ustoličavanju jedne groteskne, ali očigledne celine bića. Ofelijino ludilo je, međutim, vrhunac rastrojenosti ljudskog 'Ja' i po tome ona predstavlja hipostazu Hamletove sopstvene razdeljenosti, dovedenu do ekstrema. Ponavljanje je, pak, instrument voljnog proizvođenja stvarnosti – kao što je Laertova pobuna pokušaj uspostavljanja novog, ni iz čeg stvorenog, revolucionarnog poretka; takođe, ono je i način dozivanja i rukotvorenja emocija, način oblikovanja jednog emotivnog simulakruma.
Osim kao neposredni element «jezika sna», ponavljanje se ukazuje i kao simptom nihilističkog odricanja od bivstvovanja, naglašenog poriva za poništavanjem subjekta, kao anticipacija samoubistva: svi likovi se naizmenično opraštaju jedni od drugih, svi prizivaju konačnu, umirujuću, noć – Hamlet Poloniju ne nudi ništa tako dragovoljno kao «život svoj», Gertrudi želi «dobru noć», kao što će je i njemu na koncu poželeti Horacio – kao što će je i Ofelija, već izbezumljena, poželeti kralju i kraljici, u prvoj sceni njenog ludila. Noć i ništavilo predstavljaju spokoj, eskapističku pobedu nad mnoštvom podjednako mučnih suprotnosti, jedino ljudima dostupno olakšanje od užasa aktivne egzistencije; oni se pokazuju kao alternativa beznadežnom Hamletovom nastojanju da popravi sebe i svet, da se «oružjem digne protiv mora beda, i borbom učini im kraj». Nije stvar samo u postizanju jednog konkretnog cilja, u izvršenju jednog konkretnog zadatka – kao što je ubistvo Klaudija – već u ispravljanju načelne pogrešnosti koja upravlja zbivanjem sveta, u preokretanju iskrivljenog ustrojstva bića, u izmeni čije će važenje biti suštinsko, i čije će konsekvence biti trajne. Jer, jedan od razloga Hamletovog odlaganja i stalnog iznalaženja opravdanja za to odlaganje, njegovog nehotičnog zapadanja u slepe ulice intelekta, dat je u specifičnoj prirodi osvete kao pojedinačnog, u sebe zatvorenog čina, u njenoj predispoziciji da bude partikularna i nesposobna da izazove fundamentalni preokret. Osveta je po svojoj suštini reakcija, revanšističko poravnanje već uspostavljenog nesklada – ona ne leči uzroke, već samo simptome «bolesti», tako da je opseg njene moći ograničen; realizovana jedino na nivou suština – koje su pravi teren na kojem će se manifestovati njene posledice – ona je kao kontra-teg dodat na kantar jednog idealnog, apstraktnog poretka. Hamletova je, međutim, najunutarnjija čežnja da oblik i pojavnost sveta u celini saobrazi sa višim uzorom – ne samo da suzbije jedno od brojnih odstupanja od tog uzora. Duh Hamletu i nije obznanio ništa istinski novo – on je samo još jače naglasio jaz između izgleda i suštine, još drastičnije ustanovio njihovo razdvajanje – potvrdivši ono što je «proročka duša» Hamletova već u grubim crtama naslućivala. No, zaklinjući ga na osvetu, fokusirajući globalni problem sveta na problem bratoubistva, i preljube, Duh nije zacrtao nikakav smer u kojem bi se ovo razlikovanje – izgleda i suštine – moglo prevazići, a time i obezvrediti; naprotiv, on je zadao putokaz samo za razrešenje jedne pojedinačne neravnoteže, naime, neravnoteže Klaudijevog zločina – njegovim kažnjavanjem pravda će biti zadovoljena, onostranost će požnjeti onostrane plodove, i svesti račune u svojoj ptičjoj perspektivi, dok će ovostranost ostati kakva je i bila, osim što će osiromašiti za jednog Klaudija: «Oni što su se uzeli živeće, sem jednoga. Ostali će ostati kako su» (III čin, 1. scena). Na taj način, ishodište osvete biva postavljeno u transcendentno, dok Hamlet vapi za promenom koja će se odigrati u imanentnom. Nemogućnost korenitog, ovozemaljskog preobražaja, degradira i verodostojnost osvete kao sredstva – ona može biti samo cilj, koji se svojim dostizanjem okončava, čija je svrha data u njemu samom. U takvom ćorsokaku nadvladavanje opozicije izgleda i suštine najcelishodnije je moguće u poništavanju oba, u prepuštanju praznini Večne noći, koja je, doduše, negativan, ali pouzdan izlaz iz tamnice sveta. S druge strane, problem je u tome što čovek ne može znati šta ga sa one strane smrti očekuje. Duhov nalog dobija na težini upravo stoga što je poduprt neizrecivom tajnom zagrobnog postojanja, koja se «ne sme kazati uvu od mesa i krvi», što je istina o ubistvu samo fraktal šire, zagrobne istine, nedokučive, i neumitne; ta eshatološka dimenzija ujedno apsolutizuje svrhu i poreklo moralnog imperativa, ona nepoznatim fundira poznato, dajući mu onostrano, pa time i nediskutabilno, utemeljenje, podižući moralno na nivo ontološkog i religioznog.
Jezik sna je kao neizbežno zastranjenje u svetu uobličenom značenjima, njegov obrnuti korelativ koji izlaže sav mehanizam potisnutog, svo odstupanje od zakona i suština, koje razum sklanja u stranu, koje odbija da uključi u svoju viziju sveta. Dok racio hoće da sklopi krhotine bića, proizvodeći homogenu, pojmovnu, «dubinu», san dejstvuje po površini, sjedinjavajući različite oblike u jednu instinktivnu, fantazmagoričnu viziju. Tumačenje nam dopušta da odemo još dalje u iznalaženju motiva za data stapanja, motiva koji ne moraju biti svesno potvrđeni, ali mogu biti psihološki verovatni – da se bar utoliko poslužimo «modernom» psihoanalizom. Edipov kompleks, na primer, neobično je upotrebljiv kao objašnjenje oba pomenuta stapanja: kod Ofelije, aluzije na ljubavni čin, i defloraciju, upućene su sintetičkoj figuri oca-ljubavnika, i to na momente žargonski sočnim, dvosmislenim jezikom – dok kod Hamleta opet imamo, u kontekstu diskusije o preudaji, postavljanje Lukijana-sinovca na mesto Klaudija, koji će postati Gertrudin ljubavnik; on uz to još Ofeliji skreće pažnju kako će Lukijan-sinovac ubrzo «zadobiti ljubav Goncagove žene» – to jest, majke-Gertrude koju ova oličava. Ti bi se spojevi lako dali uklopiti u Frojdovu koncepciju sna kao ispunjenja želje, i incestuoznog poriva kao ontogenetski najranije nastalog i najdublje pohranjenog u skladištima Nesvesnog – a ako bismo se odvažili na još detaljniju racionalizaciju, svodeći ove procese na svesti pristupačnije motive, rekli bismo da je možda svrha spajanja Hamleta i Polonija, ubice i žrtve, data pre u Ofelijinoj želji za obrtanjem i poništavanjem Hamletovog zločina, za oživljavanjem Polonija, kao i za opravdavanjem nedopuštene ljubavi prema Hamletu- ubici oca. Ljubav prema Hamletu bila bi dozvoljena jedino ukoliko bi i ovaj, kao biće, sam bio izjednačen sa Polonijem, gde je paradoksalni položaj tog osećanja: da Hamlet jedino kao Polonije, dakle kao mrtvac, sme biti voljen, verovatno i razlog Ofelijinog konačnog sloma – nju razdire sukob između mržnje i ljubavi, koje podjednako vape za svojim pravima. Svrhu spajanja Hamleta i Klaudija imala bi pak Hamletova čežnja za prisvajanjem takve efikasnosti kakvu je sam Klaudije dokazao u planiranju i izvršenju svog prvog zločina, efikasnosti kakvom se uopšte odlikuje praktički, politički mentalitet Klaudijevog tipa. Ili bi tu svrhu imala Hamletova potreba za unižavanjem visine sopstvenog pozvanja, za prihvatanjem i priznanjem svog sopstvenog, gnusnog naličja, svog unutrašnjeg Klaudija – što bi olakšalo teret Očevog odveć uzvišenog, odveć isključivog imperativa (otprilike na način na koji to čini ispovest pred Ofelijom, ona u kojoj Hamlet sam sebe optužuje za više grehova «no što ima misli da ih njima odene» - to je olakšanje koje čoveku pruža jedino konačna i nepopravljiva Sramota).

MIŠLJENJE I ZNANJE

Povezano sa ovim vidovima jezika javlja se i pitanje znanja. Hamletova silna žudnja za Duhom formulisana je kao žudnja za saznanjem – to je saznanje kakvo bi već samim artikulisanjem nepoznatog predstavljalo jedan vid razrešenja; on želi da objašnjenjem neprihvatljivog prevlada ono što se ni sebi ne usuđuje da prizna, da jezikom u sebe unese izmicanje i kolebanje bića – zlo koje ima svoj uzrok mnogo je pristupačnije i podnošljivije od bezrazložnog zla; sa njime je lakše i suočiti se i prevladati ga, jer bi se eliminacijom njegovog uzroka i samo zlo moglo poništiti, kao obesnažena, onemogućena posledica. U ovom slučaju, uzrok – ubistvo kralja Hamleta – ne bi se naravno mogao poništiti; ali ta težnja nam daje opšti princip po kojem funkcioniše ljudska potreba za objašnjavanjem zla – pored onog drugog poriva, pasivnog, koji zlo objašnjava da bi ga opravdao – pored poriva teodiceje. Već u prvom obraćanju Duhu Hamlet izgara od želje da ga oslovi kako ne bi «svisnuo s neznanja», a svoju rešenost na osvetu, koju je kao dostojan sin dostojnog Oca dužan da u najkraćem roku izvrši, opisuje metaforom krila, brzih «ko miso il' ljubavne želje»- spoj koji je, primetićemo, indikativan za celog Hamleta.
Žudnju za Duhom treba još razumeti kao žudnju za transparentnim svetom, gde se suština prozire u pojavi, gde nema razlike među njima; Duh, onakav kakvim ga Hamlet u prvi mah poima, upravo je paradigma ovakvog proziranja – u njemu, kao alegoriji, suština dominira nad izgledom, značenje se uzdiže iznad pojave. Možda bi bilo plauzibilno pretpostaviti da je isti odnos figurirao i u vidjenju Ofelijinog lika, da je to bio glavni preduslov neminovnog, katastrofalnog raspleta ove ljubavi. Čudnovato naivan stil pisma koje Polonije pokazuje Klaudiju svedoči o Ofelijinom alegoričnom statusu; ona je za Hamleta ideal čistote i čednosti i utoliko je svaka najmanja mrlja morala u njegovoj svesti inicirati brutalni pad Ofelijin, srazmeran njenom nekadašnjem uzdizanju- kao što je i Lucifer, prvi medju andjelima, odmetnuvši se, završio kao najniži medju najnižima. Da je posredi takva tragično sentimentalna idealizacija, moglo bi, u jednom posrednom vidu, da sugeriše i Hamletovo poređenje sopstvenog tela s mašinom, kojim se dotično pismo završava – ukoliko bismo metaforu mašine shvatili kao znak odvojenosti i autonomnosti tela, njegovog odstupanja, kao pojave, od duha kao suštine, imali bismo razloga da i naklonost prema Ofeliji protumačimo kroz prizmu ovog aksiološkog razdvajanja – da je u Hamletovoj ljubavi prema Ofeliji između poštenja i lepote prevagu odnosilo njeno poštenje, te da je Ofelija bila voljena pre svega kao duhovno čisto biće, kao «bela» Ofelija. Takođe, tu mašinu bismo mogli protumačiti i kao mašinu jezika – što ne bi činilo neku značajnu razliku, budući da je dihotomija izgleda i suštine upravo začeta i posredovana jezikom.
Pitanje shvatanja i vrednovanja mišljenja, načelnog stava prema znanju, njegovoj moći i ulozi koju igra u samoostvarivanju subjekta, nagovešteno je već u prvoj karakternoj slici kojom se lik mladog princa uvodi u dramu. Naime, ako ima ičeg pouzdanog u Hamletovom neuhvatljivom karakteru, to je njegova intelektualna nadmoć, istančanost i ubojitost njegove misli, osvedočena najpre u oštrom stilu njegove epigramske rečenice, u dovitljivo i ironično izvedenim argumentacijama, u efektnoj formulaciji kako lirskih tako i humorističnih iskaza, u slikovitosti i elokvenciji njegovih britkih, fino iznijansiranih replika. Ali, nije samo metod onaj po kojem se Hamletova misao izdvaja; ni sadržaj njegovog intelekta ne pokazuje ništa manju superiornost, ništa siromašnije utemeljenje. Bar na osnovu informacija, koje su nam sporadično predočene, znamo da je Hamlet nesvršeni student univerziteta u Vitembergu, da je po potrebi opskrbljen kako citatima, tako i kritičkim poznavanjem književnosti, a naročito pozorišta – dovoljno da bi relevantno raspravljao o estetičkim i poetičkim problemima, te da bi glumcima davao praktične poduke iz domena njihove vlastite profesije (što je Šekspir takođe vešto iskoristio da iznese oštar kritički osvrt na pozorišni život svoga doba) – znamo još da ga Ofelija smatra za «reč i jezik mudrosti i znanja», te da on sa sobom najčešće nosi ili odgovarajuću knjigu, ili beležnicu, ukratko: da je čovek širokog obrazovanja i isto tolike ljubavi prema obrazovanju, to jest bar do onog trenutka kad se u zanosu besa i gorčine zaklinje da će se odreći svih «izreka knjiških», da će u knjizi njegovog mozga od sad biti mesta samo za Duhov impozantni zavet. No, to samo znači da će od tad njegova strast za saznanjem poprimiti drukčija usmerenja i na drukčijem terenu će biti fundirana, ne i da će biti sasvim ugušena. Ona neće više biti potreba za usvajanjem apstraktnih, spekulativnih konstrukcija, od njegove duše odvojenih, metafizičkih aksioma, već snažan poriv za rasvetljavanjem ličnih, egzistencijalnih nedoumica, za razotkrivanjem tajni ljudske ličnosti i karaktera, razloga koji čoveka nagone da na jedan određeni način postupa i da bude jedno određeno biće. Ali, pre svega, Hamleta će od tog momenta zanimati konkretna istina stvarnih ljudi oko njega, ljudi koji uobličavaju njegov život, te istina njegovog sopstvenog, unutrašnjeg i samo-aficirajućeg bića. Ispitujući ove faktičke nepoznanice, on će kroz njih, u svojim meditacijama, dospeti do problema opšteljudskih, fundamentalnih datosti, do onih univerzalnih misterija koje se ne odigravaju u apstrakciji, već su sa dušom svakog pojedinca u krajnje ličnoj, intimnoj vezi.
Na listi metoda kojima će Hamlet pristupati sebi i drugima, mišljenje zauzima visoko mesto. On će svesno i nesvesno polagati velike nade u njegovu moć, u ono što razum uopšte može da mu pruži – kako u odgonetanju ljudi i sveta, tako i u odgonetanju njega samog; ali ove nade će se s vremenom izjaloviti, a razum se pokazati nedostatnim da dâ odgovor kakav bi Hamleta zadovoljio, nedostatnim čak i da u domenu svojih mogućnosti otkrije dovoljno obuhvatnu istinu. Još i pre pojave Duha, svet se Hamletu ukazivao kao predmet dostojan prezira, kao «bljutav» i «beskoristan», a život kao nešto što ne treba ceniti ni «više od igle». Razlog ovog drastičnog razočaranja bila je, naravno, Gertrudina bestidna i rodoskvrna preudaja, kao i smrt voljenog oca Hamleta, ali isto tako i ukupno stanje društvenog života i morala u danskoj prestonici, Elsinoru: posvemašnja raskalašnost, licemerje, beskrupuloznost, grubi utilitarizam, dali su svoj doprinos Hamletovom otuđenju. Sve ove degutantne nepodopštine i nitkovluci dovešće do toga da, kad se Duh oca neočekivano pojavi, Hamlet–sin u njemu prepozna putokaz do onog skrivenog razloga koji bi mogao da bude uzrok evidentnog sveopšteg kvarenja, one moralne bolesti, koja je odnedavno uzela maha na danskom dvoru; on će zapravo priželjkivati da takav jedan razlog uopšte postoji, da ga je moguće ekstrahovati i odrediti kao zaslužnog za sve sledstvene niskosti. U suprotnom, kad takvog razloga ne bi bilo, iskvarenost bića morala bi biti besmislena, nastala slučajno i samim tim nepopravljiva, ili bi, što je još gore, bila upisana kao prirodno, normalno stanje, u samu srž sveta i čoveka, zadata kao počelo njihove istinske, sada razotkrivene naravi.
Ovu potrebu za razlogom, mi smo naslutili kod Hamleta već u razmerama što ih njegova žudnja za Duhom poprima, u vatrenosti kojom od njega traži da mu otkrije svrhu njegovog povratka sa onog sveta, da mu odgovori «zašto? i čemu?» – jasno je da on pri tom od Duha očekuje upravo onako stravično i nečuveno otkrovenje kakvo će mu ovaj na koncu i dati. Jedino jedno tako neljudsko i gadno delo, kakvo je bratoubistvo, otrov što izobličava i okužuje krv, guba, što poružnjava izgled jednog po kroju suštine skrojenog čoveka, moglo bi da iz sebe iznedri svu onu buduću iskvarenost koja se Hamletu tako sugestivno očitava.

INDIVIDUE I ALEGORIJE

Polazeći, pak, od druge temeljne okosnice ovog dela – pitanja o konstituciji i jedinstvu subjekta – sposobni smo da pomenutu potrebu za razlogom protumačimo i iz drugačije perspektive. Ako je, naime, subjekat, kao što ga Hamlet isprva doživljava, ujednačen i trajno fiksiran, onda je svaka moralna degradacija, svako razilaženje izgleda i suštine znak da je prethodno, naizgled verodostojno, moralno stanje bilo zapravo obmana, da je svaka pređašnja, u mislima utvrđena čestitost bila tek simulacija ili zabluda – to jest, osim u slučaju da je subjekat nekim spoljašnjim, nezanemarljivim uzrokom bio prisilno naveden da se kontaminira, ako nije protiv svoje volje bio zaveden i promenjen. Za subjekat koji je u sebi kondenzovan i sa sobom istovetan nemoguće je da bude istovremeno opremljen dvema suprotnim osobinama – da bude i dobar i zao, veran i neveran, pa makar se ove osobine smenjivale naizmenično, u dužem vremenskom intervalu (Svaka promena subjekta, pojava suprotnih karakternih svojstava, svaka unutrašnja različitost i protivrečnost subjekta zahteva razlog, podstrek iz spoljašnjeg sveta, ili opredeljenje između dva suprotna svojstva, tako da se jedno proglasi istinom, a drugo obmanom – tako se jedino odstupanja karaktera mogu opravdati ili osuditi: ili će im se iznaći neka «okolnost» koja ih nužno provocira, skidajući time odgovornost sa samog subjekta, ili će se definitivno subjekt okriviti za dvoličnost, za «glumu», bila ona namerna ili nenamerna). U svetu posredovanom jezikom pojmova, dihotomija izgleda i suštine uspostavlja se iz rutine označavanja – a preciznost i postojanost intendiranih jezičkih znakova nesaobraziva je sa večnom promenljivošću bića. Tako izgled, shodno sebi svojstvenoj nedoslednosti i ispražnjenosti, čak i bez nekog namernog izvitoperenja, nužno poprima ulogu maske – jer stvarna unutrašnjost koju izgled prikazuje nikad nije dovoljno ustaljena da bi joj se mogla pripisati jedna suština, lišena opozicija. «I dram zla sve plemenito biće ponizi», kaže Hamlet. Izgled, po svojoj prirodi imitatora, po kameleonskoj prilagodljivosti kojom odaje prisustvo nepostojeće ili izokrenute suštine, i onu vrlinu koja je nepatvorena, koja je autentična nastrojenost datog subjekta, kadar je da učini samo predstavom vrline, da od nje sačuva samo ljušturu – stoga Hamlet Ofeliji tako cinično i bezdušno odriče poštenje zbog lepote koja ga eksponira, ma kako nama taj argument zvučao prenagljeno; stoga on poriče da je uopšte, načelno mogućna simbioza lepote i poštenja. ( Pri čemu on aludira na platonsku idealističku filozofiju, po kojoj bi razdvajanje Lepog i Dobrog bilo paradoks.) I to što Hamlet poriče da je voleo Ofeliju, odmah nakon što joj izjavljuje ljubav, mogli bismo bar na dva načina da rastumačimo: ili da je Ofelija koju on voli ona idealna, nebeska, «bela» Ofelija, alegorija vrline iz njegovog ljubavnog pisma, dok ova koju ne voli jeste Ofelija čija je suština mahom uprljana, koja se povela za kolebljivom silom izgleda – ili da je sam Hamlet nju isto tako i voleo, i nije voleo, da je u njegovom biću bilo dovoljno mesta i vremena za dve suprotstavljene emocije, za ambivalentni odnos prema Ofeliji, te da ni on sam ne zna koje je od tih osećanja ono istinsko, koji je Hamlet od svih koji se u njemu smenjuju onaj pravi, autentični Hamlet.
Ne samo Ofeliju, već i ostale likove, Hamlet doživljava na dva suprotna načina: kao institucije, alegorije, koje pronose odvojeno, apstraktno značenje, i koje se za njega zamenjuju, i kao stvarna, telesna bića, amorfna i nestalna, ali na jednom drugom nivou postojana. Posmatrajući ih kroz prvi registar, Hamlet uspeva da ih prosudi, te da zauzme voljni stav prema njima, ali ne uspeva da na njih emotivno reaguje. To će većim delom odrediti njegovu apsurdnu samosuspregnutost, zbog koje on propušta brojne prilike za osvetu, i oseća se uopšte inhibiranim da preduzme odlučujući korak ka delanju. Problem je u tome što Hamlet svoju dužnost shvata suviše intelektualno, kao dužnost savršeno savesnog sina da osveti savršeno pravednog oca, i kazni njegovog savršeno podmuklog ubicu: on, da bi utvrdio svoj zadatak, analizira celu situaciju i svu odgovornost njenih aktera, uporedjujući svoju rekonstrukciju osvete i konteksta osvete, sa ulogom koju značenje likova uključenih u taj scenario dobija, propušteno kroz sistem moralnih i intelektualnih propozicija – ili odmeravajući svoj slučaj prema realno dostupnim uzorima, kakve mu pružaju Laert i Fortinbras. Tako on jasno definiše šta bi trebalo da misli, šta da čini i šta da oseća, ali ovaj očekivani obrazac obeshrabrujuće odudara od stvarnog stanja njegovog duha – što sa svoje strane provocira mučna i usplahirena preispitivanja, sumnje u sopstveni karakter, prebacivanja koja idu do gnušanja i samoporicanja. Ključ je, međutim, u tome što analiza, kao i anticipacija doživljalja isključuju mogućnost samog doživljaja, ili, kao što bi rekao Niče, «ne može se doživljavati nastojeći da se doživljava». Hamlet defiluje kroz koloplet paradigmatskih likova, i njegove namere i htenja saobražene su sa takvim figurama, u kojima su značenjska svojstva neposredno prepoznatljiva u izgledu, dakle, sa figurama intelekta - stvarni zločinci koji ga okružuju, naprotiv, ne odaju svoju zločinačku suštinu, ne ispoljavaju svoj «grešni» karakter u izgledu, makar se i njihova krivica mogla bez oklevanja da utvrdi: stoga ni razum, od kog se očekuje verifikacija isplanirane reakcije, ne može da inicira onu eksploziju osećanja, koja bi rezultirala u konačnom delu, ne može da rasplamsa traženu emociju, jer mu nije ni priušten kompatibilni detonator. Na stvarnost se može reagovati adekvatno, tek kad ona prestane da se recipira preko značenja, kad se ljudi prihvate kao ljudi, a ne kao alegorije suštine, kad delo počne da se rukovodi neposrednim doživljajem, a ne direktivama i proračunavanjima razuma. Kod Hamleta se ovaj vid «upuštanja u doživljaj» sa druge strane uspostavlja kao odbacivanje dihotomije izgleda i suštine, i prihvatanje unutrašnjeg pluralizma individue – naime, dok je razum referirao na suštinu, emocija uključuje celinu bića, ono mnoštvo koje čini subjekat, i javlja se kao odgovor na drugo mnoštvo koje sačinjava drugi subjekat; emocija, dakle, ne reaguje na pojmovnu redukciju koja postavlja suštinu na mesto subjekta, već na celokupnu pojavu Drugog, kao drugog subjekta. I čitav moralni okvir, koji stoluje u hramu Hamletove psihe, verovatno je tako čvrsto formiran stoga jer predstavlja pojmovnu transpoziciju izgubljenog zlatnog doba Hamletove vlasti, analogon jedne davne, još u detinjstvu izgrađene realne institucije; Hamletovo kraljevanje u pamćenju je kao takvo fiksirano i zatim oživljavano deformišućom, idealizujućom snagom sećanja, da bi s vremenom, pod pritiskom neugledne, defektne stvarnosti, bilo prevedeno na nivo apstraktnog, moralnog kraljevstva – u svakom slučaju, za svoju dominaciju u Hamletovoj svesti moralni poredak ima da zahvali dominantnosti figure oca-Hamleta, iz koje je u početku proistekao, ili sa kojom je prvobitno bio povezan. Oca će Hamlet, pak, videti kao čoveka, tek onda kada iz njega budu provalila osećanja, nesmotrena, i neprikladna – u Gertrudinoj sobi, na primer, kada kaže: «O, ne gledaj me, da tim žalosnim / izgledom čvrst mi ne izmeniš plan; / da čin moj boju ne bi gubio, / a suze, mesto krvi, grunule!» (III čin, 4. scena). Ofeliji to sleduje tek u tiradi nad njenim grobom.
Velike muke Hamletu zadaje i to što je nesposoban da razume svoju majku, Gertrudu. On će uzalud ispitivati sve potencijalne razloge koji bi je mogli navesti da se opredeli za Klaudija kao ljubavnika, i uvek će na kraju ostajati bez odgovora : ni ljubav, ni razum, ni čula, «ni ludost toliko ne bi zabasala», ničeg nema što bi učinilo da neugledni Klaudije prevagne nad tako plemenitim prethodnikom. Hamletov razum tu kapitulira, on ne može da ustanovi motiv za Gertrudinu udaju, kao što neće moći da ustanovi motive ni za mnoge druge stavke sopstvenih postupaka, pa ni za svoja «čudna» emotivna stanja. A i Gertruda će sama priznati da u svojoj duši vidi «tako mrke, crne mrlje», tamo gde joj pogled svraća Hamletova ofanziva, «mrlje, što nikad boju izgubiti neće» – što je izraz kakav bismo samo poželeti mogli da njim opišemo nepristupačnost ljudskih pobuda za jednu razumsku analizu, za juridičko ustanovljavanje motiva, za ono precizno uobličenje koje Hamlet nastoji da im da. Razlog zbog kojeg odugovlači s osvetom Hamletu će isto tako ostajati nepoznat, sve dok ne bude izgubio želju da ga uopšte utvrdi – pitaće se da li je problem u tome što je on u duši kukavica, nitkov, bestrasan, ili licemer, ali videćemo da nije reč ni o jednom od ovih razloga: ubistvo Polonija, pogubljenje Rozenkranca i Gildensterna, epizoda na Ofelijinom grobu, upad na gusarski brod, te najzad, ubistvo Laerta i Klaudija, svedoče upravo suprotno – moglo bi se čak tvrditi da su hrabrost, strastvenost, i žestina, svojstva kod Hamleta naročito istaknuta. A kada, pak, Hamlet uspeva da protumači razloge tuđih postupaka, kada uspeva da dođe do tuđih motiva, oni u njemu samo produbljuju distancu prema toj osobi – Ofelija je za to najbolji primer – ili su razlog njegovog dubokog prezira, kao što je slučaj sa brojnim dvorskim marionetama poput Ozrika ili Polonija, koje Hamlet ne propušta da ismeje. Obrazlagati čoveka, tamo gde je to moguće, znači učiniti ga nezanimljivim i odbojnim – jer objektivno um mora da potvrdi odstupanje stvarnog čoveka od apstraktne suštine, koja je jedina predmet moralnog priznanja, ili da prozre pokušaje njene imitacije koje će sresti kod niskomimetičnih, artificijelnih likova – poput već pomenutih Ozrika i Polonija.

NAVIKA I NEPOZNATO

Na više mesta u drami, Hamlet, a i drugi likovi, govore o inhibiranju volje mišljenjem, o susprežućem karakteru razuma koji blokira svaku intenciju delanja, te o kratkotrajnosti i nestalnosti volje, o «sudbini» koja upropašćava ljudske misli i namere. Takođe, govori se i o neplodnosti znanja o tome «šta treba učiniti», o njegovoj beskorisnosti i kontraproduktivnosti po samo delanje – Klaudije Laerta savetuje da ono što hoće izvrši dok je poriv za osvetom u njemu još snažan, jer se svest o njemu s vremenom gubi, jenjava ili izvitoperava. I Hamlet se uverava da misli ne pomažu volji na način na koji bi se to dalo naslutiti iz njihovog sadržaja – on u više navrata svoje misli nagoni na akciju, traži od njih da se daju na posao, da budu ili krvave ili da ih uopšte ne bude, no sve u čemu će one doprineti njegovoj nameri biće to da joj predstavljaju nevidljivu i nezaobilaznu prepreku. Znanje kao motor za delanje pokazaće se nesuvislim, lažnim i beskorisnim, i po svojoj prirodi i po svojim dometima – njegova sfera nesamerljiva je sa sferom aktuelnog fizičkog sveta, te će i svako dostignuće u jednoj biti neupotrebljivo i nepouzdano u drugoj. Mnogo istinitijom čini se ona meditacija u kojoj Hamlet navodi neznanje kao razlog koji čoveka održava u životu, dajući mu na jedan apsurdan način snagu da istraje pred nedaćama, da podnese šibe i hirove sudbine. Strah od nepoznatog zadržava čoveka pred smrću, uzdržava ga od samoubistva, prisiljava ga na život, jer ne zna kakve ga grozote sa one strane čekaju. Međutim, sve ovo govori čovek koji živi kroz znanje i od znanja, čije muke i bol življenja upravo to znanje i potencira. Tako je neznanje o kojem je reč u suštini ništa drugo do mračna projekcija znanja, ono što se na osnovu znanja upisuje u prazninu Nepoznatog, što se u njemu pretpostavlja po analogiji sa poznatim. Sve varijante neznanog zagrobnog užasa uobličene su imaginacijom koja svoju građu crpe iz sveta već apsolviranog postojanjem. No nije samo zagrobno Nepoznato podložno upisivanju sadržaja, popunjavanju njemu stranim oblicima, već i ovostrano Nepoznato, kod kog je ovaj proces već dovoljno uobičajen da se više ne prepoznaje – tako je i subjekat «popunjen» analognim intelektualnim konstrukcijama, pa je i u biće Drugog utisnuta predstava o Drugom koja ima za cilj da ga u celini zameni. A u stvari oba ta aspekta bića bila su i ostala Nepoznato. Njihove intelektualne dopune uistinu postoje samo Preko njih – kao ležišta, koje pritom artikulišu, i za njega se sugestivno izdaju- nikako ne U njima. Imajući na umu pravu prirodu Nepoznatog, a to je nepoznata priroda, predstava o temeljnoj nesigurnosti i neizvesnosti događaja i doživljaja, biće se upoznaje i savladava na principijalno drukčiji način od dopisivanja i prepokrivanja intelektom – sa njim se čovek može suočiti samo navikom, prepuštanjem i upuštanjem koji vode računa o autonomiji i neuhvatljivosti svog predmeta.
Hamlet «pravu» predstavu o životu dobija tek kroz prihvatanje jednostavnosti smrti, kroz «danse macabre» u petom činu, u kojem raspravlja o poravnavanju i iscrpljivanju smrću, o obesmišljavanju svakog materijalnog i duhovnog poseda, o konačnom saobražavanju sa onim ne-fiksiranim i ne-fokusiranim, za koje je razgovor grobara, sa svojom nepreciznošću, digresivnošću, i nebrigom za logiku izlaganja, dostojan preludijum. Primarni život je faktički jednostavan ali intelektualno višeznačan: božanstvo što vlada ishodima, Tiha, tj. Fortuna-bludnica, delatno je kako u subjektu tako i u svetu oko njega – sve je plod unutrašnjih ili spoljašnjih okolnosti, na koje se treba navikavati da bi se išta doznalo ili postiglo u životu, da bi se išta zaista zahvatilo – ne i osvojilo – bilo gde osim u jeziku. Međutim, i navika može biti dvostruko nastrojena: može se bazirati na Nepoznatom, na tome da se prilagodi njegovim manifestacijama i usvoji njegove «zakone», ne bi li od njega učinila osnovu svog opšteg stava prema svetu – a može se okrenuti i svojim sopstvenim, jezički propisanim imperativima, kao putokazima za izgrađivanje ličnosti po određenom prototipu, za dostizanje neke vrline ili nekog, unapred zadatog, praktičnog cilja – može dakle biti zasnovana ili na konstituciji ili na ambiciji, na primarno-faktičnom ili sekundarno-intelektualnom (30). Hamlet počinje da se navikava na neizvesnost, nakon što je iskusio dovoljno duboku telesnu krizu, nakon što je proživeo graničnu egzistencijalnu situaciju – na svom putovanju u Englesku – herojski se sukobio s gusarima, bio zarobljen, te lukavo izbegao pogubljenje koje mu je bilo namenjeno: «nezaposlena ruka je osetljivija», ali zaposlena pesnica je prisebnija. I prošavši kroz avanturu koja je bila sasvim izvan njegove kontrole, njegove svakodnevne rutine i obrasca mišljenja, a sa kojom je ipak uspeo da efektno izađe na kraj , pred nama se sada pojavljuje novi Hamlet – Hamlet koji se s lakoćom upušta u lažirani dvoboj s Laertom, Hamlet kome je lako da ostavlja, pošto već ne zna šta ostavlja, Hamlet koji kaže «neka bude», koji je «spreman». Zaista, on više ne juri za uvidom u delo koje hoće da izvrši, ne zanima ga «kako?», «zašto?», i «čemu?», ne nastoji da u sebi održi plamen osvetničkog gneva, niti se razjeda kad mu to ne pođe za rukom. Njega, vrlo jednostavno, u momentu izvršenja zaokuplja – pa i to tek na kratko i nehotice, kao da izvire iz onog prirodnog, neusmerenog toka u kom se odvijaju njegovi afekti, afekti što spontano prate događaje, kao da su prirodno srasli sa njima- samo kako da fizički izvrši željeni čin, i on ga u jednom mahu, bez razmišljanja i oklevanja, na najefikasniji način i izvršava; kao da se radi o dugo zadržavanom, prostom telesnom refleksu, dvaput nasrnuvši na Klaudija, prvo mačem, a potom otrovom, Hamlet ga ubija, bez ikakvog plana, ali ovaj put nepogrešivo i neumitno.

OGLEDALO I HUMOR

U vezi s razlikom između artikulacije i navike stoji i promena značenja «ogledala» u Hamletovim replikama: ono je najpre simbol jezičkog uobličenja, ogledanja u rečima, kako u «mišolovci», koja se koristi jezikom pozorišta, tako i u sceni prepirke sa Gertrudom, gde je posredi jezik svakodnevnog komuniciranja (tj. onaj oblik dikcije koji u drami ispunjava funkciju svakodnevnog govora); međutim, u razgovoru sa Ozrikom, «ogledalo» predstavlja nešto sasvim drugo, naime, stvarni odraz, koji svedoči o neponovljivosti i nesvodivosti Laertovog lika, koji govori upravo o nemogućnosti adekvatnog jezičkog uobličenja ljudske individualnosti. Rečima se može «vrlini pokazati njeno sopstveno lice, poroku njegova rođena slika», ali stvarnom čoveku u potpunosti odgovara jedino njegova sopstvena, stvarna slika. Takođe, interpretacija tela u Hamletovim pismima, simbolično shvaćena, posredno bi mogla da uputi na njegovo odricanje od jezika: telo se najpre pojavljuje kao «mašina», tj. kao mehanizam, sistem i algoritam, koje nas ništa ne sprečava da razumemo kao jezičke, ili bar jeziku analogne – a ova slika isto tako pretpostavlja podvojenost na izvršilačko i pokretačko, telo i duh, izgled i suštinu, komplemente nastale upravo iz dualizma jezičkog označavanja; međutim, kasnije, u pismu Klaudiju, Hamlet simbolično izveštava da je «go pao na njegovo kraljevstvo», gde bi se ta golotinja mogla protumačiti ili kao skidanje maske izgleda, ili kao odbacivanje vela jezika – u oba slučaja, jezik je uključen u ovu promenu.
Početna utvrđenost u artikulaciji, kao metodu posredovanja sveta, pojačana je još svojstvenom ulogom humora, kojim obiluju Hamletovi dijalozi: humor, sam po sebi predstavlja slobodu, koja dolazi od distance, i Hamlet ga tako i upotrebljava – da bi se distancirao od okruženja, ili od sopstvenih, opterećujućih emocija – on i jedno i drugo podjednako izvrće ruglu. Nezavisnost od stvarnosti, zauzimanje nadređene pozicije sa koje se može svemu podsmevati, umesto da se pati zbog svega, neobavezno menjanje perspektiva, poricanje sopstvenog učešća u zbivanjima, sve te odlike humora Hamletu pomažu da se udalji od sebe i sveta, ali u isto vreme mu omogućavaju i da ujedini biće u formi lakrdije kroz koju ga doživljava. Primetićemo još da u završnoj sceni gotovo uopšte nema humora – njega zamenjuje neobična iskrenost i prisnost ispovedanja / priznanja, jedan gotovo srdačan odnos prema Laertu. Tu i pominjanje ludila sa sobom nosi sasvim drukčije konotacije od onih prethodno ustanovljenih: isključena je mogućnost da se Hamlet poziva na svoju prvobitnu, praktičnu strategiju – fingirano ludilo, kao opravdanje za ubistvo Polonija – a malo je verovatno i da misli na «pravo» ludilo, poput onog Ofelijinog. Pre će biti da Hamlet pod ludilom podrazumeva ludilo strasti, emotivni zanos, o kojem je zaista i reč kako kod «nehotičnog» ubistva u Gertrudinoj sobi, tako i kod natezanja s Laertom na Ofelijinom grobu. Uopšte, brzina i eliptičnost cele završnice, njena oskudnost u rečima, hermetična monumentalnost i zatvorenost radnje u sebe samu, kao nesvodivu, neuporedivu, i samosvojnu, razlikuju se od svih prethodnih sekvenci drame. Iz sve zamršenosti koja se u jeziku izrodila, razrešenje nam se ukazuje kao presecanje Gordijevog čvora – jednostavno, ali drugačije od svega pređašnjeg. Jer rasplet u stvari nije ni došao iz dotadašnjih, prevashodno intelektualnih napora koji su na njega bili usmereni, već sam po sebi, spontano, kao da ga je upriličio neki deus ex machina. Tako smo ostavljeni sa vrlo upečatljivim utiskom da je sve što je pripremalo ovu poslednju scenu bilo samo lutanje po neizmernom lavirintu, kretanje popreko, zaobilaženje, kruženje, dok je tek završni rasplet značio korak napred, ka izlazu iz tog «tamnog vilajeta».

INSPIRACIJA

I na kraju nam još ostaje da pomenemo mogućnost interpretacije Hamleta kao komada o samom pisanju, o egzistencijalnoj situaciji pisca, o problemu nalaženja inspiracije uopšte, i njenog ekstrahovanja iz magme svakodnevice. Naime, za razliku od Satana u «Izgubljenom raju», koji je predstavnik aktivnog principa u svetu avgustinovske kontemplacije, Hamlet je jedini predstavnik kontemplativnog stava u svetu političkog utilitarizma i prakse, ovaploćenog u dvorcu-tamnici Elsinoru. On je čovek koji sve misije rešava umom i u umu, a što ga uz druge, očigledne podudarnosti i signale – kakvo je, na primer, krajnje indikativno pojavljivanje famozne beležnice u petoj sceni prvog čina, kao i pasaži o pozorištu, režiranje «Mišolovke», nagoveštaji o širokom književnom obrazovanju i intelektualnoj potkovanosti Hamletovoj – kvalifikuje za paradigmu pisca, duhovnog delatnika, kontemplativnog čoveka u načelu. Njegov stav prema svetu jeste stav mislioca – koji stalno teži za širim uvidom, za objašnjenjem i otkrovenjem, za rekonstruisanjem predstave sveta u medijumu jezika. On poseduje impuls otkrivanja i tumačenja, filozofske i psihološke aspiracije, kao i kreativnu crtu koja naginje ka umetničkim medijima, što je naročito potkrepljeno specifičnom, bitnom ulogom koju jezik igra u kanalisanju njegove motivacije. Distanciranje humorom i borba dosetkom, usta iz kojih «noževi će ići» i reči koje «kidaju» duše – zatim misli koje će «biti krvave» i koje treba da se daju «na posao», koje «boji odluke» daju «bolešljiv lik» i «strašljivce prave od svih nas» – sve to govori o formi, o supstanciji u kojoj će Hamletova inspiracija tražiti svoj put ka otelovljenju. Ali, sama ta inspiracija postavlja se kao pitanje; emotivna plima koja iz sebe treba da iznedri nadahnuće, dovoljno snažno da iznutra opravda i podstakne osvetničku vokaciju, da se opredmeti u činu ubistva, pojavljuje se nepostojano i hirovito, u gotovo neupotrebljivom vidu. Energija Hamletove psihe izliva se u kanale jezika, kao preprečena nasipom koji joj ne dâ da se kroz delanje ispolji u stvarnom svetu. U tom smislu, i komad koji deklamuje glumac, pri prvom nastupu njihove pozorišne trupe u Elsinoru, visoko je simboličan: «Tako, kao tiran na slici, nemaran / spram volje svoje i spram smera svog; / ne učiniv ništa, stajao je Pir»(II čin, 2. scena); i Hamlet će, iz neobjašnjivih razloga nesposoban da pokrene svoju volju iz katatoničnog stanja u kom je zatiče, uzalud pokušavati da introspekcijom, sam suočen sa svojim duhom i svojim telom, iz sebe istisne inspiraciju, kao predstavu koju treba da sam imaginira – pokušavaće da stvori nadahnuće, to jest da ga preusmeri na drugi kolosek, a ne na onaj koji mu se nameće u jeziku. Međutim, najupečatljiviji dokaz neslobode, dokaz da je čovek zbilja tek «kvintesencija prašine», biće baš njegova nemoć da iznutra ostvari ovaj preokret, da zagospodari svojim emocijama – to će ujedno biti i jedan od razloga da u onom znamenitom monologu svoju slobodu zamišlja u «snu smrtnom»; jer, ako čovek ne može upravljati sam ni onim tako ličnim impulsima kakve su emocije, ako ne može navesti sebe da oseća ono što želi i zna da bi trebalo da oseća, onda jedina njegova moć nad samim sobom, jedina sloboda koja nije samo nominalna ili trivijalna, jeste sloboda samoubistva. Inspiracija je nekontrolisana i neuhvatljiva – ona biva podstaknuta neposredno nečim spoljašnjim, na primer šuštanjem zavesa koje otkrivaju nedostojnog uhodu, ili kraljičinim samrtnim grčem, koji pokazuje svu niskost i bezočnost Klaudijeve zavere; kralj koji se moli na kolenima ne odaje tako živopisnu sliku, na njega nije lako ni razgneviti se, ni ubiti ga – ne zbog onih razloga koje Hamlet navodi u svoju odbranu, već prvenstveno zbog toga što takav prizor ostavlja Hamletu dovoljno vremena da uopšte razmišlja o razlozima, što ta slika ne deluje svojim užasom direktno na Hamletovu uobrazilju. Jer, iako Hamlet zavidi glumcima na njihovom dirljivom izvođenju fragmenta o Hekabi, on je sam suviše istinoljubiv, suviše samosvestan, da bi, kao oni, «maštom prisilio dušu» da izlije svoju žuč i svoje suze, ma koliko ona za to imala, u celini uzev, dobar razlog. Tako se svo njegovo odlaganje može razumeti kao iščekivanje trenutka slobodne osvete – osvete koja bi u sebi i sobom bila opravdana, koja bi se i umno i emotivno, i suštinom i izgledom krivca pokazivala kao ispravna, a ne koja bi se morala dopunjavati pretpostavkama, i veštački izazvanim osećanjima.
Promena unutrašnjeg nastrojenja, koja se sastoji u prihvatanju nepostojanosti sopstvenog subjekta, u navikavanju na protočnost sveta, u odbacivanju razlike izgleda i suštine u korist necentriranog bića, omogućavajući prihvatanje spoljašnjih impulsa kao pokretača emocija, daje Hamletu slobodu inspiracije, moć da u sebi doživi osećanje koje je već razumom i moralom sebi postavio kao obavezu. Ključ ove promene je u spoljašnjem poreklu inspiracije: izgled (ali ne više izgled kao antonim suštini) i «okolnost» postaju inicijatori osećanja, dok se kao neizvodiv odbacuje zahtev da svest o dužnosti, razumevanje razloga, i uopšte intelektualni izvori, sami po sebi, budu njegovi inspiratori – kada Klaudije bude delovao, pričinjavao se kao zločinac, kada bude neposredno uticao na sama čula tako da ova uzvrate neposrednom reakcijom, tada će i ona strast, onaj intenzitet pobuda koji je Hamlet kroz celu dramu iščekivao da bi njegova osveta bila iskrena, biti postignut, i delo će biti izvršeno bez odlaganja. Ukoliko se povedemo za simboličnim značenjem Hamleta kao paradigme pisca, onda ovo finale, i sve prethodno što ga priprema, možemo iščitati kao alegoriju pisanja, dramatizaciju lutanja u potrazi za nadahnućem, pokušaj da se ovo iznutra proizvede, iz same namere i odluke da se piše, i pokazivanje nemogućnosti jednog takvog, artificijelnog nadahnuća, nemogućnost da se osećanje rasplamsa bez upliva spoljašnje stvarnosti, bez učešća onoga nad čim intelekt nema nikakve vlasti.